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謝謝上海灘小超人賜票 <3
看到最後，才發現賈樟柯導演取這片名「一直游到海水變藍」的寓意，超級美！
科長跟幾個作家一起自然的創作，用藝術文學的角度，訴說了近五代人的生活。
很多笑著說的故事，可能回頭看還是難過的，但因都過去了，才能笑著回頭看吧？
談到母親議題時，我隔壁的小姊姊還哭了。
我一直想創作的，是希望可以讓大家看到了點什麼，然後同時也跟自己和解、釋懷。在作品結束後，把那些過往，跟著作品一起畫下句點。
生活在繼續，過往已不可逆。
我們可以懷念、可以回憶，但也不耽誤我們繼續過著想要的生活。
第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單，恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎（不重複），包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角（李奕樵）、女主角（孫淑媚）、男配角（朱軒洋）、女配角（黃舒湄、盧以恩）、最具潛力新人獎（李奕樵、羅謙紹、林潔宜），成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度，從《我們與惡的距離》掀起極大關注，雖然我觀看台劇的數量遠不及電影，但這兩年間的話題台劇也都有所觀察，而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇，我認為這部作品大膽、不媚俗，且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍，重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程，提供讀者參考。
題旨：【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆：與中華商場的久別重逢，故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好，我是關鍵評論網的編輯。」
「你好，你好，我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面，對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾，伸出乾淨、禮貌的雙手相握，才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談，在話家常中，方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連，粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中，髒話最多的導演，這件事在訪談前五分鐘就成立了，但同時我也發現，楊雅喆待人謙遜，面對陌生、年紀差距近半的訪談者，仍記得將雙手清潔、以禮相待，或許這就是為什麼，楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際，還能讓觀眾在時代大旗之下，看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品，在《囧男孩》「隔代教養」的困境中，感受小屁孩們的天真爛漫；在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中，與林美寶攜手成長，共同悲喜；在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中，貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處，命題皆扣準社會脈動，而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」，恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事，在細節與習慣的微觀之處，瞅見所謂的鐵漢與柔情，無論正反，皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年，憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片，站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆，沈寂四年，到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化，領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華，時光悠悠淌流，只不過這次是朝著往事逆流，那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中，影像化出小人物在大環境底下的眾生相，望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點，和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源，作家吳明益在上個十年推出的小說，何以打動這名影像創作者？
（中略）
然而，談起楊雅喆和 #吳明益，一名影視工、一名文字工，皆出生於 1971 年，今年都將邁入五十而知天命，對於 1980 年代，兩人的時代軌跡不謀而合，國小、國中、高中甚至是大學，在人生形塑價值觀的年少時代時，這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言，年輕時期歷經黨國解嚴，碰上總統直選、政黨輪替，經濟則先後面臨中小企業出走中國，股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤，台灣風起雲湧，人心迅速變動，其中的關鍵字，是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述，1984 年是美國資本主義的高峰，商業、貪婪的氛圍充斥，人性永不滿足，從美帝反身回望這座汪洋孤島，楊雅喆眼中的台灣，同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢，成了台灣慾望最高漲的時代，70 年代經濟起飛十年，80 年代大家開始揮霍，這種揮霍包括物質上和情感上的性慾，有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生，到了大學終於能瘋狂打砲、賭博，是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代，在第三集〈水晶球〉中， 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫，因此象徵極權的惡棍警察出現，地下聚會的樂音也隱隱鼓動，天橋的生命力悄然生長，於是中華商場似成一座孤島，自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋，仍會被外力介入，戒嚴時期的普世傷痕，若隱若現，自然也成了中華商場的歷史符碼，若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面，楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意，或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中，有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等，中華商場作為上世紀標誌性的空間場域，從日本政權到國民政府，權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡，將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間，歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們，當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」，這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑，被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來，直到 1992 年正式拆除的舊城世界，成了真正的時代幽魂，或許這種幽魂，一直於台北城上徘徊，尚未消散。
而縱使經過 40 年，世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別，慾望還是一樣，問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視，智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等，都與 80 年代拉開了距離，若從意識型態回溯，當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等，皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路，但楊雅喆認為，很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來：「解嚴 40 年，陰影並非第二天就被照亮，很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家，台灣人很難擺脫『大中國情懷』，這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海，社會要擺脫某種意識型態，40 年是不夠的；再說到同性婚姻，我這代現在做父母的，家中若出現跨性別小孩，可能還是會剁了腳跟；而男女真的平等了嗎？若是平等，那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看，精神面的鉗梏依然存在，你會發現對於『生而為人』的根本問題，40 年前到現在，我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情，40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』？」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」，在戒嚴神話中，後解嚴幽魂下，台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中，不斷對「台灣人」的身份拋問，再重新定義，而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年，成功捕捉住青春氣息，開場的三人舞蹈令人神往，也浪漫地處理了多角戀關係，更以「訂製西裝」作為符號，提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜，這群奔向未知彼方的年輕人，銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情，這是多數人類的共感，也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處，無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感，正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說：「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人，也能有共感，故事中角色擁有的疑惑、困難、情感，是不分世代的，我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊，對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證，而楊雅喆和吳明益，無論是影像或文字，皆十分熟稔自己創作的媒介，在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人，觀眾不用全然相信，因為每種獨立的記憶皆截然不同，但請進入說書人創造的世界，聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中，揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙，如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐，觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中，目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說：「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出：「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後，「原來消失，才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係，「時間」的另一層符旨，就在編劇團隊的巧筆之下，於焉成形。
（中略）
訪談最後，我問楊雅喆：「從你十年前看過小說，而後標案、拍攝最終成品上線，整趟旅程，你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎？」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生，任何動作都會是奇蹟，但你要努力，才有奇蹟。碰上疫情，只能改戲，但大家還是想到方法改，這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚，她在臨時調動後，依然演得真好，就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪，最後沒有歪掉，反而更好，這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生，求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系，從未想過踏進編導之路，但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項，這些就是散落於人生中的意外奇蹟，套句爛俗的台詞：「人生就像一盒巧克力，永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言，每顆巧克力都醞釀了奇蹟，苦澀中帶著甘甜，整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指，永遠充滿樂趣，也唯有如此，奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年，楊雅喆和劇組化身「魔術師」，試圖變出奇蹟，讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代，在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中，感受消失的魔法，抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中，有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等，然後你會知道，這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變，同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制，這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人，注定要相遇。
王家衛說：「世間所有的相遇，都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇，而這次的久別重逢，楊雅喆誠摯地遞出邀請函，請你也置身其中。
📝專訪文章共 8421 字，上述為節錄部分，全文請點此👉https://bit.ly/37HFHkO
《 我和香的因緣之八 》
方老道除了精通香道之技，本身也治法書，寫得一手美得令人讚嘆不得了的魏體字，據他所說，他自少喜歡李梅庵所書北魏碑書，原因是方老道之二叔與清道人李梅庵往從甚密，這清道人原名李瑞清，大部分書法落款多題梅庵，清道人是他晚年所用的名號，對於中國早期教育界的人士應該耳熟能詳，可說是一位知名的近代教育家，晚清時也中過進士，民國時期對中國教育提供了極大的資源，也是民國赴美留學深造諸多學子重要的推手。李梅庵做學問態度極為恢宏，獎挹年輕學子要有遠見，多往歐、美、日各國學習所長。除此之外，清道人還貢獻己長，自己鍾愛的畫藝，除了私下多有傳授，並且也在自己任教之處特別開設了國畫課程，因此為中國畫壇培塑了不少近代國際知名大師，例如張大千和胡小石便是近代名重遐邇之士。
由於他視學生如子弟，在他所創立的師範學堂中，幾乎網羅了國內外知名的教師，難怪在近代百年之內，幾乎教育界所有的學者莫不對李梅庵稱譽讚嘆。可惜的是中年早逝，活不到六十歲⋯⋯據方老道所言，清道人精通於各家書畫，特別是書法，主要原因是他特別對於六朝各類文字均有精通深研，因此成為近代著名的一代書家。
方老道介紹了李梅庵之後，要我轉頭向後方牆壁上看，有一幅風格特殊的魏碑，其內容頗吻合方老道一生所追求之境界——
「香令人幽，酒令人遠，茶令人爽，琴令人寂，棋令人閑，劍令人俠，杖令人輕，麈令人雅，月令人清，竹令人冷，花令人韻，石令人雋，雪令人曠，僧令人淡，蒲團令人野，美人令人憐，山水令人奇，書史令人博，金石鼎彝令人古。」
此帖令人耳目一新，可說是貫聚六朝、熔古鑄今之精髓，可蔚書法界之瑰寶⋯⋯原來此帖之內涵出自於明代陸紹珩書中之句，事後方老道自言他更喜歡書中另段文字，「吾齋之中，不尚虛禮，凡入此齋，均為知己。隨分款留，忘形笑語，不言是非，不侈榮利，閑談古今，靜玩山水，清茶好酒，以適幽趣，臭味之交，如斯而已⋯⋯」。的確如此，在多年來亦師亦友往從之中，雖然一老一少，彼此年紀相去懸隔，但方老道從來未曾以長者、老者自居。初期我本以師禮尊之、謂之，但方老道儼然拒絕，說他不尚此套，只求緣分，無論南北與西東，不看膚色與年齡，只要能夠入得書齋，皆有前緣，他都視為知己一般。在他書齋內，所有老少群賢均無軒輊，一視同仁，一盞好茶、一爐老沉，談笑之間時光傾指疾逝⋯⋯。
我本身在少卜之時對於竹子便有股莫名的好感，或許來自於所讀的文字，也許從不少的尊賢口中得知，竹子在中國文人中所代表的氣節，以及它本身從來至死不屈，直至落土成灰。竹子寓意君子坦蕩若谷，並且也需懂得虛心向賢，對於一切的橫逆、詆毀不為所動，反而激發恢宏之氣節，也象徵愈是寒冷、愈在逆境，反而助長節節高升之衝勁。竹子在一片鬱鬱花叢中，反倒顯其卓然屹立之瀟灑，最重要的一點，我從許多人生閱歷豐富的長者身上，領略到人際關係成功者，多半來自於懂得君子之交，需要有平實進退有節，如同淡水一般的應對，便可以安然圓融於今世⋯⋯。
方老道的書齋中尚有吸引我之物，那便是幾件和竹相關之雅品，例如懸掛在牆的竹刻尺八，一般人總以為尺八是東洋之物，殊不知尺八之前身乃是中國唐代高貴文人陶冶心性之樂器。方老道總在道務閒暇之時，吹奏著竹身一尺八寸之尺八，伴隨著悠揚飛舞在空氣中的縷縷老沉香，有股空靈滄桑之美。老道說吹奏之技巧源自於年輕時入道一位老道長所傳，這原本也是普遍流傳於中國古代佛道寺廟中的法器之一，但後來卻普傳於扶桑之國⋯⋯。
在老道書齋中，另有一透明玻璃方櫃，四層櫃中各自有著不同形制的竹子所刻之臂擱，每一竹片上刻以花草、人物，不一而足，尺幅萬千⋯⋯巧奪之手法隆棱有致，伴以文房，便成雅佳之品。更有稀物乃名刻家周顥之作，周顥本身善於工筆，兼善刻竹，落款亦有多見周芷岩者，只見其中一件包漿極深，竹片已成棗紅色，實屬難見之物⋯⋯在其他和竹相關風雅之物，有見竹扇骨、竹筆筒，還有一件高及胸肩之竹杖，上面刻滿了密密麻麻之千字文，亦屬難得，其餘尚有兩柄不求人竹背，上面刻有風雅之詩⋯⋯（未完待續）
王薀老師
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90年代中期（1996年）起到2002年，順德政府了大量的人力、物力、財力對清暉園進行再度興工擴建，擴復舊制，以重現名園精髓，增加了鳳來峰、讀雲軒、留芬閣、沐英澗、紅蕖書屋等多處建築景點，面積增至2.2萬平方米。 如今的“清暉園”可分為故園區，“紅蕖書屋”景區，“留芬閣”景區，“八表來香”景區以及“鳳來峰”景區。其精華部分在故園區。僅僅占地五畝多。入口在荷塘角的一小門廳，門廳上至今還懸掛著一塊清代書法家江蘇李兆洛寫的 “清暉園” 牌匾，牌匾古樸，“清暉園”三字古樸典雅，保留至今實為難得。進入園門，再出狹窄的門廳,趁步連廊依牆一段，景象豁然頓開，縱目四顧，己身處”澄漪亭“挑廊之上。穿窗望去：一方荷塘清涼撲面，六角亭淩波依臥，船廳傲首北面，”花亭“舉翼在東，再看水中：水質清澄，遊鱗翔底。 庭園深處，有園主人起居與書齋“歸寄廬”、“筆生花館”，就是“竹苑”小院，為舊日“清暉園”的園中園，入院處為一月洞門，兩邊皆有對聯，正門寫“風過有聲留竹韻，明月無處不花香”。後面則為灰塑綠色的芭蕉葉，葉上對聯為“時泛花香溢，日高葉影重”。“灰塑”是嶺南民間建築的主要裝飾工藝，為浮雕壁畫，五顏六色，色彩濃烈，似蠟筆畫，與江南園林的潑墨寫意有很大的不同。“竹苑”以竹為主，地幅狹長，卻廣植修篁。“竹影婆娑應風入，蟬嗚短長景更幽”；巷院盡處，玲瓏壁山迥峰卷雲，袖珍眼泉甘冽清甜；左廂是“筆生花館”，右廂是“歸寄廬”。苑中的石山更為一絕，它形狀狹長，玲瓏緊湊。有山巒起伏的群峰，有姿態崢嶸的岩壁，有清澈透明的湖池，還有疊成石拱狀的是洞，小山旁栽種叢叢翠竹，更添自然幽靜的氣氛，的確妙不可言。初見之下，庭院只有一個入口，細細一看，假山還有一洞，洞口刻有“鬥洞”二字，側身穿過，來到一小院落，便是由“小蓬瀛”與“歸寄廬”以及“竹樓”構成。“鬥洞”實際與江南園林的石拱門很是相仿，為嶺南園林常見，設置於此，拉開了建築物間的距離，擴大了視野，有咫尺山水能容千山萬水之感。 ”歸寄廬”與“小蓬瀛”直廊相接，“歸寄廬"牌匾也是咸豐探花李文田所書。為園主招待賓朋的地方，院中植有桂花與當地的雞蛋花。而“小蓬瀛”與“歸寄廬”相對，兩者形制相似，匾由清乾隆年間著名詩人，書法家宋湘題書，而蓬萊，瀛洲均為傳說中的仙島。“小蓬瀛”旁有一座木樓，為新建，是仿古磚木結構的兩層樓房，古色古香。木樓房底層有一幅大型木浮雕, 仙桃樹枝繁葉茂結著一百多個仙桃,樹下蓬島石山，芝蘭飄逸，名為“百壽桃"，是一件藝術珍品。清暉園的“百壽桃"與“百壽圖”，“小蓬瀛”與寓意三神山的“鬥洞”、壁山，無不折射出園主祈福祉、求長壽的尚德心態。“筆生花館”位於“竹苑”的後半部分，名取意“夢筆生花”的典故，載于《南史•江淹傳》，講的是李白兒時，曾夢見自己的筆頭開出奇花，長大後，果然才情橫溢，名滿天下。為一磚木結構的平房，內部用印花玻璃作為隔斷。西窗有彩繪灰塑《蘇武牧羊》。整個建築古樸典雅。古“清暉園”之所以能在數畝之地造萬千氣象，讓人目不暇接，構園者運用了小中見大、虛實相濟、園中設園、延長遊園路線等構園手段。清暉園在組織景面序列關係方面也是很成功的。澄漪亭、碧溪草堂、六角亭、池廊、船廳、惜蔭書屋、真硯齋和花亭雖然都是單體建築，但是運用池廊銜接、古樹穿插、曲直途徑相連，已經取得了實質性的空間聯繫，加上前面談到的對景相成、步移景異的運用，又有了起承轉合的景象組群。 清暉園美不勝收，因其能以少勝多、因陳設色，清暉園情真意趣，就在於師法自然，狀物於似與不似之間，推人至物我交融的境界。
梵蒂岡位于意大利首都羅馬西北方，領土面積0.44平方公里，人口430人，是世界上領土面積最小、人口最少的城邦國家。自1929年起，根據《拉特蘭條約》（Patti Lateranensi）確定為主權國家，實施政教合一的國家體制。羅馬教廷的廣場位於聖彼得大教堂前。它是羅馬最大的廣場，巴羅克式風格，可容納50萬人，是羅馬教廷用來從事大型宗教活動的地方。坐落在台泊河西岸。廣場前面有一條灰石鋪成的國界線。以廣場正面的聖彼得教堂得名。廣場略呈橢圓形，地面用黑色小方石塊鋪砌而成。兩側由兩組半圓形大理石柱廊環抱，形成三個走廊恢宏雄偉。這兩組柱廊為梵蒂岡的裝飾性建築，共由284根圓柱和88根方柱組合成四排，形成三個走廊。這些石柱宛如4人一列的隊伍排列在廣場兩邊。柱高18米，需三四人方能合抱。朝廣場一側的每根石柱的柱頂，各有一尊大理石雕像，他們都是羅馬天主教會歷史上的聖男聖女，神態各異，栩栩如生。柱廊由著名建築師和雕刻家貝爾尼尼在1656年設計，用了11年時間建成。石柱柱頂的大理石像則為貝爾尼尼和他的學生所雕刻。廣場中央，矗立著一座方尖石碑；銅獅之間鑲嵌著雄鷹，作展翅欲飛狀。這座石碑原是羅馬皇帝卡利古拉為裝飾皇宮旁邊的圓形廣場，遠從埃及運來。1586年，教皇西斯廷五世下令將石碑移至聖彼得廣場。廣場兩側有兩座造型講究的噴泉，相傳也是名家作品。泉水從中間向上噴射，下分兩層，上層呈蘑菇狀，水柱落下，從四周形成水簾；下層呈缽狀，承接泉水成細流外溢，潺潺有聲。聖彼得大教堂現在的位置在公元前1世紀是古羅馬賽馬場，後被作為迫害基督徒的刑場，首任羅馬主教聖彼得就在此遇難。公元312年，羅馬皇帝君士坦丁一世頒布《米蘭敕令》，宣布國民有信仰基督教的自由。公元326至333年，他為聖彼得重修墓穴，並在墓穴之上修建了一座教堂。光陰荏苒，進入十六世紀後，經過1200多年的風吹雨打教堂已經破損。1506年，教堂重建，1626年完工。建造之初，文藝複興時期建築名師布拉曼特被聘 為主設計師，他設計的大教堂主殿是一個希臘十字形（四臂等長）建築群。1513年，年輕畫家拉斐爾接替了他，他修改了原有設計，改為拉丁十字形（豎長橫短的十字）建築群，並在正殿兩邊加了5個小禮拜堂。1547年，70歲的米開朗基羅在拉斐爾死後繼續教堂的設計建造工作。聖彼得大教堂主體工程前後歷時120年，完工後，又花了二十多年時間進行內外裝飾。聖彼得教堂不僅是世界上最大的教堂，經歷了上百年建造過程，融合了多位大師的心血，它還是一座建築藝術瑰寶。同時，它擁有數以百計的雕刻、繪畫和裝飾藝術珍品，也是一座偉大的藝術殿堂。教堂正面建築1607年設計，歷時7年建成。正面寬137米，高45.5米，有5扇大門和3個陽台，中間的一個叫祝福陽台，重大的宗教節日時教皇會在祝福陽台上露面，為前來的教徒祝福。廊簷上站立著13座5.5米高的雕像，中間是耶穌，兩邊是他的12個門徒。廊簷兩端各有一座大鐘，左面是羅馬時間，右面是格林威治時間。聖彼得大教堂共有13個穹頂，其中正殿穹頂是唯一的大穹頂，兩個中型穹頂。正殿穹頂由米開朗基羅1547年重新設計。在意大利的教堂建築設計上，穹頂造型的寓意是通向天堂。每當仰望高高在上的明亮穹頂，看到穹頂上教徒升天圖案，就會產生對天堂的向往。當陽光從穹頂照進殿堂，也給肅穆、幽暗的教堂增添了神秘的色彩。聖彼得大教堂北邊第一個禮拜堂裡陳列著米開朗基羅1499年創作的著名作品《聖殤》，它描述的是耶穌剛從十字架上被放下來那一刻的情景。聖母瑪利亞坐著，雙膝支撐著耶穌 基督柔軟無力的遺體。聖母瑪利亞被米開朗基羅有意地塑造成年輕、平靜和神聖的樣子，而不是傷心、哀愁、老態的婦人形象。這是米開朗基羅唯一一件署名作品。青銅華蓋下面的禮拜堂里有聖彼得的陵墓，按照天主教的喪葬傳統，神職人員去世後，大多安葬在所任職教堂附近墓地或者教堂地下。這樣，形成了一個特殊景觀—地下墓穴群。遊人可以通過石棺浮雕、墓穴壁畫等了解天主教喪葬文化傳統，其中最重要的當然是聖彼得的陵墓。
埃及神廟群自陸續興建後一直為經濟和宗教中心，廟宇內祭司也成為權力十分強大的階級，有時候連統治埃及國家的國王，都會遭受這些人的挑戰。惟隨著羅馬帝國勢力漸增及基督教勢力入侵，埃及神廟的重要性越來越薄弱。西元550年，最後一座神廟被關閉，許多神廟也付之荒廢。直到19世紀，少部份神廟遺跡才被考古學家陸續挖掘還原。伊芙供奉荷魯斯之神廟在西元前237年，即托勒密三世時開始興建，直至西元前57年，托勒密十二世，就是埃及豔后的老爸完成，其規模僅次於埃及的卡納克神廟(Temple of Karnak)。維基上說其拜大自然所賜，是全埃及保存最好的古代神廟。全因神廟建好後曾被厚厚的流沙掩埋了幾個世紀，使其免遭人為破壞和風沙侵蝕，直到1798，法國遠征隊的到來，神廟才得以被發現。廟前有一座“接生房”是獻給冥神歐西裏斯(Osiris)和伊西斯（Isis）之子荷魯斯的。荷魯斯是人類統治之神，古埃及的法老們都認為自己是荷魯斯的化身，所以組織紀念荷魯斯誕生的儀式，以示自己是荷魯斯的傳人。四周石柱的柱頂，刻著貝斯(Bas)神的形象，他能夠驅趕邪惡，保護分娩的婦女。第一塔門高36米，塔門牆身刻著托勒密十二世在鷹首人身的荷魯斯及女神哈托爾面前擊殺敵人，並作為貢品獻上。門楣上的彩翼日輪，是荷魯斯的抽象符號，寓意驅除邪惡，這裏的每個們上都可以看到。經塔門後，裏面就是頗具希臘風格的獻祭庭院，兩側都是廳柱，庭院正中的外柱廳入口兩旁亦有一高一矮，兩尊荷魯斯鷹像守護。外多柱廳竟然還能看到屋頂，這裏保存的實在太好了。各式的柱頭：蓮花的、蓮花苞的、紙莎草的、棕梠葉的；石柱刻著對荷魯斯進貢的畫面。過了外多柱廳，就是內多柱廳了。這裏最有名的就是這香水實驗室了。據介紹，這裏就是保存香水和熏香的地方了。牆上這密密麻麻刻著的，就是香水的配方成分表。不知道考古學家破譯了沒有啊？過了內多柱廳，就是內廳了。這裏刻了托勒密王朝時期舉行宗教儀式的場面，是最神聖的地方了。在祭壇之前的獻祭廳裏，牆上有一幅很大的壁畫。描寫了節日時，人們將荷魯斯的神像放入三桅帆船，然後抬著遊行的場面。想當年，這個聖殿只有法老和大祭司才能進入，為荷魯斯的金質神像更衣、灑香水並聆聽神的旨意。不過現在，荷魯斯神龕乘坐的聖船是複製品，真品在羅浮宮，而神龕內的金身雕像也已不知所終。每年的宗教儀式上，祭司們從丹達拉的哈托爾神廟內接出妻子哈托爾，在尼羅河中央與丈夫荷魯斯的船相會，之後祭司將“牛郎和織女”的神龕放進一艘聖船內，再抬進埃德福的這個聖殿內，讓這分居的夫妻倆團個圓。走出內廳，是環繞神廟的週邊長廊，個人覺得，這裏可是這個神廟的精華所在了。滿牆的象形文字，記載了法老的豐功偉績，祭祀的經過，也反映了臣民百姓的生活細節，其數量之多堪稱埃及神廟之首。
